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La polemica nei confronti della dicotomica distinzione tra volume compatto della scultura e superficie piana della pittura e la conseguente ope­razione di riduzione dell’espressione artistica ad una unitaria qualità morfologica costituiscono il punto di partenza della ricerca di Pino Barillà. Un incontestabile elemento di continuità con le sperimentazioni sintattiche di Castellani e di Bonalumi, alle quali tuttavia il suo lavoro non deve riferirsi in quanto manieristica e stanca reinterpretazione dei codici linguistici ma come dichiarazione di affinità, come necessario ancoraggio per l’avvio di una nuova e personale ricerca espressa dall’artista in tutta la propria autonomia attraverso la pratica dell’autocitazionismo.
Le strutture in corda di Barillà, come elementi appartenenti ad una dimensione inconoscibile della realtà, risolvono in termini spaziali la loro contraddittoria presenza in un contesto oggettivo attraverso la spasmodica ricerca di un rapporto di continuità con l’ambiente esterno.
Animate da uno stato tensionale tutto interiore, le opere sembrano vivere un destino proprio, non attendono statiche di essere contemplate e interpretate.
Nuclei di una percezione sensoriale complessa ed organica, sono esse stesse a interpretare e ad abitare lo spazio.
All’interno delle strutture molteplici vettori dinamici convergono in precise traiettorie e si esprimono in potenti linee-forza che si proiettano drammaticamente verso l’involucro fino a modificarne i confini.
La quiete solo apparente delle superfici scabre, tese e monocrome genera così inquietudine rivelando il moto silenzioso di un’evoluzione lenta e inarrestabile, fatta di tensioni, di torsioni interne, di propagazioni che tendono a determinare un senso di contrazione dello spazio-ambiente. Spazio reso indispensabile alla presenza umana tanto da produrre sul visitatore un senso di profondo disagio che, interferendo in maniera nega­tiva sull’equilibrio del processo cognitivo, rende problematica l’identificazione dell’osservatore con l’oggetto.
In tal modo la percezione del luogo, strutturato dalla presenza delle opere, arriva a trascendere i dati empirici dell’esperienza e della realtà con­creta per approdare decisamente alla paradossale materializzazione di un’estetica metafisica.
Se infatti le immagini di De Chirico riproducono uno spazio pietrificato e un tempo immobile, quali elementi invariabili della rappresentazione di un contesto – luogo dell’incomunicabilità – avverso alla presenza dell’uomo, i “quadri” e le “sculture” di Barillà estendono fino alle estreme conseguenze gli effetti inquietanti di tale visione proiettandoli nello spazio e nel tempo reali.
Queste opere ermetiche, chiuse in un silenzio angosciante, si negano dunque ad una valutazione critica come oggetti in sè conclusi esprimendo più che un linguaggio compiuto di segni un vero e proprio comportamento spazi aIe autonomo.
L’intensità degli stati di tensione tende a comprimere il volume delle strutture: il confine tra interno ed esterno diviene così luogo di massimo conflitto tra forze di segno opposto e complementari che cercano una difficile quanto improbabile integrazione.
Ma è proprio dal rapporto dialettico tra spazialità interna ed ambiente esterno che emergono inequivocabili le aspirazioni architettoniche delle opere di Barillà.
Nè scultura nè pittura, le composizioni volumetriche dell’artista sono assimilabili concettualmente agli esiti dell’architettura in quanto forme capaci di modulare e di modificare le qualità fisiche del contesto.
La serrata scansione verticale dell’incordatura rende vibrante la superficie esprimendo simultaneamente lo stato tensionale delle strutture e le potenzialità delle stesse di propagarsi attraverso e oltre i propri limiti fisici.
Forzando i confini permeabili delle opere, le profonde fenditure praticate da Barillà nella trama compatta dell’incordatura non costituiscono infatti, come i tagli di Fontana, un gesto conoscitivo ma piuttosto la traduzione formale di una propensione delle strutture a compiere l’agognata proiezione di uno spazio – ambiente.
Propensione che si esplicita nell’evidenza dell’ombra, fattore di moltiplicazione spaziaIe capace di restituire all’oggetto un reale senso di conti­nuità con l’ambiente esterno.
L’immersione nella complessa interiorità delle opere è dunque negata all’osservatore che anzi da questa viene investito e respinto come un corpo estraneo.
All’interno dell’approccio conoscitivo si assiste così ad una sorta di inversione delle parti che tende, in ultima analisi, a relegare l’uomo al ruolo passivo di puro spettatore.

Fabio Briguglio