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l suono-rumore come ricerca di una nuova esperienza emozionale nasce nei primi del ‘900 con il Futurismo e l’Arte dei rumori di Luigi Russolo: “Ci divertiremo ad orchestrare idealmente, insieme il fragore delle saracinesche dei negozi, le porte sbatacchianti, il brusio e lo scalpiccio delle folle, i diversi frastuoni delle stazioni, delle ferriere, delle filande, delle tipografie, delle centrali elettriche e delle ferrovie sotterranee”. La creazione della “nuova voluttà acustica” si concretizza con l’invenzione degli Intonarumori (Russoto 1913) e della loro capacità di astrazione dall’imitazione naturalistica dei rumori della vita quotidiana. “E poiché liberato così il rumore dalle necessità che lo producono, noi lo dominiamo, trasformandone a voler nostro il tono, l’intensità e il ritmo, lo sentiamo subito divenire materia autonoma, malleabile, pronta ad essere plasmata dalla volontà dell’artista, che la trasforma in elemento d’emozione, in opera d’arte”, “La prima esecuzione pubblica dell’orchestra d’intonarumori è del 21 aprile 1914, al Teatro Dal Verme di Milano. “Il pubblico – continua Russolo – si accalcò, si ammassò nel vastissimo teatro, ma non volle udire. Quella folla immensa tumultuava già, rumorosissima, mezz’ora prima che l’esecuzione incominciasse, e i primi proiettili cominciarono a piovere dalle gallerie sul velario ancora chiuso… Così il pubblico non sentì niente, quella sera, semplicemente perché i rumori, non intonati, preferì farli lui!” L’estetica futurista propone un nuovo tipo di relazione fruitiva. Lo spettatore (passivo) diventa attore (attivo) e contribuisce con la sua azione alla definizione del contenuto dell’opera. Marinetti, nel Teatro di Varietà (1913), afferma: “Il Teatro di Varietà è il solo che utilizzi la collaborazione del pubblico. Questo non vi rimane statico come uno stupido voyeur, ma partecipa rumorosamente all’azione, cantando anch’esso, accompagnando l’orchestra, comunicando con motti imprevisti e dialoghi bizzarri con gli attori”. Agli inizi degli anni ’50, Edgar Varèse, la Musica Concreta francese (Schaeffer, Henry) propongono, rispetto alle ricerche di Russolo un’evoluzione tecnologica (Prieberg 1963), elaborando opere musicali del tipo “Oéserts”, “Symphonie pour un homme seul”, “Variations pour une Porte et un Soupir”, dove le possibilità sonore degli oggetti della vita comune vengono sviscerati in tutti i loro aspetti espressivi. E’ un tipo di musica in cui vengono utilizzati prevalentemente stimoli sonori riconoscibili (Henry, a proposito di alcune sue composizioni, parla di “cinema perle orecchiej. All’opposto si pone la Musica Elettronica (Colonia, 1950) la cui ricerca è particolarmente incentrata sulla strutturazione del segnale acustico e sulla possibilità di poterlo organizzare e controllare in tutti i suoi aspetti, anche secondo regole stocastiche come avviene in alcune opere di Yannis Xenakis. Tuttavia, l’idea del coinvolgimento dello spettatore riemerge nuovamente agli inizi degli anni ’60, e viene teorizzata da Umberto Eco in “Opera aperta”. Parallelamente, gli artisti Fluxus tentano la strada dell’immedesimazione orgiastica come imitazione dei processi spontanei della natura. Annullano, cioè, la divisione tra composizione, esecuzione e fruizione; elevano lo spontaneismo ad opera d’arte. Vostell, scrive: “Il rumore volgare che è tradizionalmente rifiutato dalla musi- I Piero Mottola mentre esegue un suo brano ca, e che nasce da comportamenti umani naturali, è il tipico soggetto di un’azione Fluxus. Per esempio, l’azione di un bambino che mangia tranquillamente una banana seduto davanti al pubblico (in un pezzo di Alison Knowles) è un vero e proprio brano di vita interpretata in quindici minuti”. Per Giuseppe Chiari, massimo esponente Fluxus in Italia, la “musica è suonare” quindi lo spettatore viene invitato a “strimpellare non ha alcuna importanza ciò che suona, l’essenziale è che suoni”. A partire da queste sperimentazioni sonore sviluppate dalle avanguardie, può esistere oggi l’idea di una “interazione acustica”, capace di dar vita ad un’esperienza emozionale nuova, profonda ed originale, quindi non omologata e massificata? Una struttura acustica attivante non sul piano illusorio e virtuale ma su quello della vita reale ed individuale? Un’interazione capace di attivare un evento (Lombardo 1987), una situazione che non essendo prevedibile e conoscibile a priori si pone come elemento rivelatrice della personalità del fruitore. Gli “appuntamenti in progress sul suono rumore”, sono confronti aperti sulla necessità e sulla possibilità di attuare un coinvolgimento del pubblico nella produzione dell’opera.

Piero Mottola